Gdy w 2014 roku PRO8L3M wypuścił bootlegowy mixtape oparty wyłącznie na polskich samplach z lat osiemdziesiątych, nikt nie spodziewał się, że stary sposób robienia muzyki hip-hopowej wróci z taką siłą. Steez wyciął fragmenty Lombardu, Haliny Frąckowiak i Marka Bilińskiego, pociął je, zapętlił, dodał stopy i werble. Oskar zarapował. Art Brut stał się zjawiskiem.
Ale historia samplowania w Polsce zaczęła się znacznie wcześniej – w czasach, gdy sprowadzanie samplera z zagranicy było małym cudem, a wycinanie próbek z płyt winylowych przypominało rytuał.
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych polski hip-hop tworzono na tym, co akurat było pod ręką. Abradab, członek legendarnego Kalibra czterdzieści cztery, wspominał później o samplowaniu na komputerze Amiga pięćset. Brak szybkiego łącza internetowego, problemy z dostępem do profesjonalnego sprzętu, trudności z kupnem kaset – to wszystko zmuszało do kreatywności.
Pierwszym producentem, który w Polsce posiadał profesjonalny sampler, był prawdopodobnie DJ 600V – miał E-mu SP-tysiąc dwieście. To kultowy sprzęt, który zdefiniował brzmienie amerykańskiego hip-hopu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Dwanaście bitów rozdzielczości, częstotliwość próbkowania dwadzieścia sześć tysięcy herców – parametry, które dziś wydają się śmieszne, ale wtedy dawały ten specyficzny, szorstkiniemałyski, nieco brudny dźwięk, idealny do hip-hopu.
Kolejni pionierzy – NOON, Waco – musieli czekać na swoje MPC. NOON wspominał, że dystrybutor sprowadzał urządzenia bezpośrednio z Japonii, a zakup sfinansował mu holenderski wydawca. To był warunek podpisania kontraktu na album.
Polski hip-hop zawsze miał problem z samplami. Z jednej strony producenci chcieli używać rozpoznawalnych dźwięków, z drugiej – prawo autorskie pozostawało mgławicą. Efekt? Niektóre z najbardziej kultowych utworów w historii polskiego rapu powstały na nielegalnie wykorzystanych próbkach.
Wzgórze Ya-Pa trzy i Warszafski Deszcz w tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym ósmym roku wysamplowali refren z utworu Czesława Niemena. Powstało Mam to co ty – jeden z najważniejszych kawałków w dziejach polskiej sceny. Problem w tym, że zgody nikt nie wyrobił. Później Niemen interweniował, próbowano rekonstruować utwór, ale jak wspominał Marcin Flint, zakończyło się to klęską – sampel i refren Niemena robili całą robotę.
O.S.T.R. na swoim przełomowym albumie Tabasko z dwa tysiące drugiego roku wykorzystał sampel z utworu W domach z betonu nie ma wolnej miłości Martyny Jakubowicz. Album był pełen polskich próbek – od Michała Bajora przez Grażynę Łobaszewską po Janusza Laskowskiego. Ostremu, absolwentowi Akademii Muzycznej w Łodzi, zależało na jazzowych brzmieniach. Tytuły jego późniejszych płyt – Jazzurekcja, Jazz w wolnych chwilach, Jazz dwa trzy – mówią same za siebie. Współpracował z Michałem Urbaniakiem, który jako jeden z pierwszych polskich jazzmanów zrozumiał potencjał hip-hopu i sam zaczął łączyć oba gatunki już w połowie lat osiemdziesiątych.
Największy skandal związany z samplowaniem w Polsce wybuchł w dwa tysiące czwartym roku, gdy Stan Borys – wokalista, który od siedemdziesiątego piątego roku mieszkał w USA – wrócił do kraju i usłyszał w poznańskim radiu swój stary przebój w nowej wersji.
Chodziło o utwór Głucha noc Pei i Slums Attack z dwutysięcznego roku. Raper wykorzystał refren z piosenki Stana Borysa z tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego czwartego roku. Słowa stały się ikoną polskiego rapu. Płyta Na legalu osiągnęła status platynowy, Peja dostał Fryderyka, a Głucha noc weszła do kanonu.
Stan Borys poczuł się oszukany. Peja tłumaczył, że poinformował swojego ówczesnego wydawcę o konieczności uzyskania zgody, ale wydawca tego nie zrobił. Sprawa trafiła do sądu i ciągnęła się dziesięć lat. W dwa tysiące jedenastym roku doszło do ugody. Peja publicznie przeprosił, zobowiązał się do dzielenia tantiem i wypłacił zadośćuczynienie. W ugodzie zapisano, że Głucha noc to prawdopodobnie największy przebój polskiego hip-hopu, a swój sukces zawdzięcza nie tylko zwrotkom Pei, ale także refrenowi stworzonemu na bazie tekstu i wykonania Stana Borysa.
Po latach panowie się pogodzili. W dwa tysiące dwudziestym trzecim roku Peja podczas pobytu w Stanach spotkał się ze Stanem Borysem na Festiwalu Muzyki Polskiej w Nowym Jorku. Raper podziękował za spotkanie i inspirację.
Polskie prawo autorskie do dziś nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o legalność samplowania. Środowisko prawnicze jest podzielone.
Jedni uważają, że sampling mieści się w prawie cytatu – artykuł dwudziesty dziewiąty ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych pozwala na przytaczanie fragmentów cudzych utworów w zakresie uzasadnionym prawami gatunku twórczości. Zwolennicy tej tezy argumentują, że hip-hop od początku opierał się na zapętlonych próbkach dźwiękowych, więc korzystanie z sampli jest elementem konstytutywnym tego gatunku.
Przeciwnicy wskazują, że każdy przypadek trzeba rozpatrywać indywidualnie. Kluczowe jest pojęcie rozpoznawalności – jeśli sampel jest na tyle charakterystyczny, że przeciętny słuchacz rozpozna utwór źródłowy, to mamy do czynienia z naruszeniem praw autorskich.
Problem komplikuje się jeszcze bardziej, bo przy samplowaniu można naruszyć prawa trzech różnych podmiotów: twórcy utworu, artysty wykonującego go na nagraniu oraz producenta fonogramu, czyli zazwyczaj wytwórni płytowej. Żeby legalnie wykorzystać sampel, trzeba uzyskać zgody od wszystkich trzech stron – albo udowodnić, że sampel nie jest rozpoznawalny, albo że mieści się w prawie cytatu.
W praktyce większość polskich producentów hip-hopowych w latach dziewięćdziesiątych i na początku dwutysięcznych samplowała bez pytania o zgodę. Dopiero gdy sprawy trafiały do sądów, zaczynały się problemy. Vanilla Ice w Stanach musiał zapłacić ogromne odszkodowanie za sampel z Under Pressure Queen i Davida Bowiego. W dwa tysiące jedenastym roku amerykański sąd orzekł, że samplowanie cudzego utworu bez zgody właściciela praw autorskich jest kradzieżą.
Rewolucja cyfrowa zmieniła wszystko. W latach dziewięćdziesiątych producent musiał mieć gramofon, dobry mikser, sampler i mnóstwo płyt winylowych. Dziś wystarczy laptop z oprogramowaniem typu Ableton Live czy FL Studio. Sampel można pobrać z YouTube’a, wyciąć w programie, zapętlić, zmienić wysokość, tempo, dodać efekty – wszystko w kilka minut.
Ale technologia to nie tylko ułatwienie. To także zmiana estetyki. Stare samplery dawały charakterystyczne, ciepłe brzmienie. Dwunastobitowa rozdzielczość SP-tysiąc dwieście dodawała szumu, który brzmiał jak stare winyle. Współczesne cyfrowe próbki są krystalicznie czyste – i właśnie dlatego wielu producentów celowo dodaje artefakty, trzaski, przesterowanie, żeby zasymulować brzmieniem starych płyt.
PRO8L3M w Art Brut wykorzystał tę zasadę perfekcyjnie. Steez nie tylko wyciął sample z Lombardu czy Budki Suflera – on przetworzył je w taki sposób, żeby brzmiały jednocześnie nostalgicznie i nowocześnie. Dodał brudniejsze stopy, mocniejsze werble, subtelne skrecze. Efekt? Muzyka sprzed czterdziestu lat zabrzmiała jak coś zupełnie nowego.
Gdy w dwa tysiące dwudziestym roku PRO8L3M postanowił wydać Art Brut drugą część oficjalnie – nie jako bootleg – czekała ich prawdziwa gehenna. Clearowanie sampli, czyli wyrobienie zgód od wszystkich właścicieli praw, okazało się największym wyzwaniem całego projektu.
Steez wspominał w wywiadzie, że chcieli użyć sampla z utworu Bandy i Wandy. Byli autor muzyki, autor tekstu, wykonawcy – masa ludzi. I wszyscy chcieli najpierw usłyszeć gotowy utwór, żeby zdecydować, czy zgodzą się na wykorzystanie sampla. Problem w tym, że tworzenie całego kawałka przed clearowaniem to ogromne ryzyko – jeśli właściciele praw odmówią, cała praca idzie na marne.
Dlatego większość klasycznych polskich albumów hip-hopowych opartych na samplach nigdy nie trafiła do legalnej dystrybucji cyfrowej. Art Brut w wersji z dwa tysiące czternastego roku do dziś nie jest dostępny w streamingach i prawdopodobnie nigdy nie będzie. Grammatik z dwa tysiące roku, który wykorzystał sampel z Nim zakwitnie tysiąc róż Urszuli Sipińskiej – niedostępny. Dziesiątki innych klasycznych płyt – zablokowane.
To paradoks polskiego hip-hopu: najbardziej kultowe produkcje oparte na samplach są nielegalne, a przez to niedostępne dla nowych pokoleń słuchaczy.
Sampling w polskim rapie przeszedł pełne koło. W latach dziewięćdziesiątych był koniecznością – nie było innego sposobu na robienie hip-hopowych bitów. Potem, wraz z rozwojem oprogramowania i syntezatorów, producenci zaczęli tworzyć brzmienia od zera. A teraz – w erze streamingu i algorytmów – sampling wraca jako świadomy wybór estetyczny.
Taco Hemingway na jednym ze swoich ostatnich albumów wykorzystał sampel z Cichosza Grzegorza Turnaua. To nie była konieczność techniczna, tylko artystyczna decyzja. Podobnie PRO8L3M – Art Brut nie powstał dlatego, że Steez nie umiał stworzyć oryginalnych bitów, tylko dlatego, że chciał opowiedzieć historię przez pryzmat polskiej muzyki lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
Współczesny sampling to już nie wykradanie próbek z winyli w nadziei, że nikt się nie zorientuje. To świadome nawiązywanie dialogu z przeszłością, budowanie mostów między pokoleniami, pokazywanie, że muzyka z czasów PRL-u może brzmieć świeżo i актуalnie.
Ale prawda jest taka, że legalny sampling w Polsce to wciąż misja prawie niemożliwa. Skomplikowane prawo autorskie, rozproszone prawa, wysokie koszty – wszystko to sprawia, że większość producentów albo rezygnuje z sampli, albo używa ich nielegalnie i ryzykuje proces sądowy.
Historia samplowania w Polsce to historia o kreatywności w warunkach ograniczeń. To opowieść o ludziach, którzy z braku profesjonalnego sprzętu tworzyli coś zupełnie nowego. O tym, jak technologia kształtuje estetykę. O tym, że prawo autorskie powstałe w innej epoce nie nadąża za rzeczywistością muzyczną.
Ale to także przestroga. Sampling to nie jest darmowy lunch. Każdy fragment cudzej muzyki to czyjaś praca, czyjeś prawa, czyjeś pieniądze. Peja i Stan Borys potrzebowali dziesięciu lat, żeby to zrozumieć. Branża hip-hopowa potrzebowała głośnych procesów, żeby zacząć traktować clearowanie sampli poważnie.
Dzisiaj młodzi producenci mają łatwiej pod względem technicznym – mogą stworzyć profesjonalnie brzmiący bit na laptopie w sypialni. Ale pod względem prawnym? Wciąż poruszają się po grząskim gruncie. Wciąż balansują między sztuką a prawem, między twórczością a cudzą własnością intelektualną.
I może właśnie to napięcie – ta niepewność, to ryzyko – sprawia, że sampling wciąż fascynuje. Bo każdy wysamplowany dźwięk to nie tylko technika produkcyjna. To także akt odwagi.
